"El imperio de la fortuna" de Arturo Ripstein en diálogo con Juan Rulfo.

El dispositivo de la persona en El imperio de la fortuna de Arturo Ripstein: diálogo intermedial con la escritura de Juan Rulfo.

Por Fátima Abigail Argüello

El gallo de oro es un texto escrito por Juan Rulfo en 1956, con el fin de ser llevado al cine. Juan Carlos González Boixo (2010) plantea considerarlo como parte de la obra literaria de Rulfo, debido a las posturas de la crítica literaria al considerar este texto como carente de su precisión estilística y formal. En este sentido, plantea que El gallo de oro debe situarse al mismo nivel que El Llano en llamas y Pedro Paramo. Luis Leal (1980) ha aportado con el testimonio de Rulfo en una conversación que ambos mantuvieron, en la cual dijo que no publicó la novela porque le pidieron un script cinematográfico (citado por González Boixo, 2010). A partir de tal script, en 1964 se estrena El gallo de oro, dirigida por Roberto Gavaldón, con un guión escrito por Gavaldón, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Un año después de la muerte de Rulfo, en 1986, se estrena El imperio de la fortuna, con el director Arturo Ripstein y guión de Paz Alicia Garciadiego. A pesar de que la primera película, El gallo de oro, fue anunciada en su momento como una obra destinada a rememorar el México tradicional de los años ’30, podemos percibir en el texto de Rulfo una latente crítica social. Tal crítica podemos leerla en clave actual de la siguiente manera: cómo opera la biopolítica y el dispositivo de la persona.

Para realizar una lectura interdisciplinar en el análisis del pasaje de medios es pertinente abordar la teoría de los estudios visuales (Mitchell, 2003; Guasch, 2003; Brea, 2006) así como la de la intermedialidad (Paech, 1998; Rajewsky, 2002; Schrötter, 1998; Wolf, 1999). Por un lado, los estudios visuales posibilitan el diálogo entre la teoría crítica literaria, la lógica propia de los lenguajes visuales y otras disciplinas, como la filosofía y la intermedialidad; por otro lado, nos invita a reflexionar acerca de estas diferentes lecturas textuales y su posterior puesta en escena en un lenguaje y un medio diferentes. En el caso de El gallo de oro, la adaptación cinematográfica puede considerarse una transposición medial, del texto literario al cine (Rajewsky, 2002). De forma esquemática, la intermedialidad se puede definir en un sentido más específico, en tanto participación de más de un medio en cualquier obra de origen humana (Rajewsky, 2002), o en un sentido amplio, como cualquier tipo de transgresión en los límites existentes entre medios que son convencionalmente diferentes, a partir de determinadas relaciones.

El análisis del pasaje de medios implica repensar los límites difusos entre los objetos de la investigación literaria y visual, una liberación del solipsismo y antagonismo medial, y cómo tal accionar podría llegar a superar lo meramente literario, a consabido riesgo de sobrepoblar los estudios de esta disciplina (Wolf, 2011). Tal postura invita a reflexionar acerca del estatus literario del guión cinematográfico El gallo de oro y cómo una determinada interpretación en el pasaje de medios puede traducir del lenguaje textual al audiovisual una serie de sentidos críticos diferidos: en el caso de El imperio de la fortuna, la cuestión de la animalidad.

La biopolítica establece que hay vidas destinadas a la futurización, a la conservación, aquellas consideradas personas (bios) y vidas a abandonar o eliminar, las no-personas (zoé). Esta definición de persona corresponde a la posibilidad de control de esa faceta animal (Espósito, 2011), las cuales “tienen lugar sobre dimensiones cambiantes” tales como la sexualidad, la enfermedad, la clase social, la etnia, etc. (Giorgi: 2014, 26). Estos elementos de análisis propios de la biopolítica, presentes en el texto de Rulfo, los retoma Riptsein y los enfatiza en El imperio de la fortuna, en varios ejes: la deshumanización de lo humano a partir de la miseria y el vínculo entre lo animal y lo femenino como régimen de propiedad patriarcal.

En cuanto a la deshumanización por la miseria, podemos considerar en primer lugar la muerte de la madre de Dionisio. A partir que el gallo pasa a ser de su propiedad, Dionisio realiza una serie de cuidados y atenciones sobre el animal. Lo revive paralelamente a la muerte de su madre: mientras Dionisio intenta que vuelva a la vida en el frente de la casa, dentro de la choza su madre agoniza. El ambiente sugiere una atmósfera mística: luces rojas que titilan, el sonido de las palmadas que Dionisio le da a la caja, su madre que cae al suelo junto al muñeco del niño Jesús, el muñeco del niño Jesús que pierde la cabeza y rueda sobre el suelo (figura 1 y 2). Los quejidos de la mujer son silenciados por las palmadas que da Dionisio a una caja, la cual coloca sobre el gallo para que no se duerma y desfallezca. Estas palmadas, sumadas al juego de luces rojizos a interines de penumbra, dan la sensación de ser el sonido de los bombos en medio de algún ritual. Cuando el gallo se recupera, la mujer muere. En el guion esa escena es la siguiente: “Pareció ser como si hubiera cambiado su vida por la vida del "ala tuerta", como acabó llamándose el gallo dorado. Pues mientras este iba revive y revive, la madre de Dionisio Pinzón se dobló hasta morir, enferma de miseria.” (Rulfo: 2005, 91)

“La gente del pueblo, creyendo que lleva a enterrar algún animal muerto, hace burlas del Pinzón, el cual decide abandonar el pueblo para siempre acompañándose de su gallo dorado” (p. 76). El texto establece un paralelismo entre la muerte de la madre con la muerte de un animal. Esto, sumado al hecho de que muere “enferma de miseria”, podría estar relacionado con las condiciones miserables en las cuales sucede.

Esta dimensión de “los miserables, los indigentes, los excluidos sociales” relacionado con la animalidad, Giorgi (2014) lo analiza en la literatura de Osvaldo Lamborghini, en tanto “la proximidad de esa degradación o pérdida de la dignidad humana” está

en estrecha relación “con la animalización, brutalización, bestialización, hacia una dimensión primaria de lo vivo” (p. 180).

En El imperio de la fortuna esta miseria es representada por una serie de escenas. Dionisio envuelve a su madre con unas cañas y arrastra el cuerpo hasta un almacén (figura 3). Le pide a la dueña “si me podía usted prestar algo para darle cristiana sepultura”, a lo que ella le responde que no, y ante los ruegos, dice “No tengo, y si tuviera, pues tampoco tengo”. El plano general muestra un campo en condiciones que podrían definirse miserables: sacos de costal, sin puerta, paredes mal pintadas, piso de tierra. Si bien el texto de Rulfo señala que se burlan de él porque creen que lleva un animal, en esta película uno de los niños dice “Mira, le falta un zapato”. Finalmente, la entierra en medio de los maizales, y le cubre el pie con la chala del maíz y un cordón (figura 4). Podríamos suponer que Ripstein establece un paralelismo entre la miseria y la animalidad a partir de esta asociación presente en el script de Rulfo.

Sucede una operación inversa a la deshumanización con la llegada del gallo y el personaje de Bernarda a la vida de Dionisio, quienes le traen fortuna. “El gallo, como símbolo de orgullo y renacimiento, anuncia la salida del sol, y éste, a su vez, es representante de la autoridad y fuerza del hombre” y en el caso del gallo dorado hay una correspondencia con los metales, el oro, y los colores, el dorado y amarillo. “Asimismo, el sol es símbolo de riqueza; el oro, símbolo también de la abundancia de las cosechas, lo mismo que el oro, pues representa la abundancia material”. Establece la transformación de Pinzón en gallo, pues se vuelve “arrogante y entrón, con mucho dinero (oro) que gana en las partidas y en las mesas de juego”, resucita tal como ha resucitado el gallo “para dar otra vida a su dueño” (Arizmendi Dominguez, 2010). Esta transformación podríamos considerarla más bien un paralelismo, ya que en ningún momento en el texto ni en las películas se ha demostrado alguna animalización en Dionisio particularmente. Tal paralelismo podría ser la incapacidad motora del protagonista, la cual le imposibilita tener otro trabajo que no sea el de pregonero, y la llegada del gallo le permite tener otra mayor fuente de ingresos. “Y aunque la apariencia de Dionisio Pinzón fuera la de un hombre fuerte, en realidad estaba impedido, pues tenía un brazo engarruñado quien sabe a causas de qué” (p. 84)

En El imperio de la fortuna esta incapacidad es visible a simple vista, Dionisio permanece siempre con su brazo inmóvil (figura 5). En la escena posterior que Dionisio conoce a Bernarda, habla con el gallo y le dice “te toca salir al ruedo mientras yo ando mirando nomás, pero sino, mi güero, ¿cómo saco dinero pa’ la comida?, ¿qué creías que nomás ando viendo viejas y tú no me importabas?”, es decir, sabe que el gallo es su fuente de ingresos y se lo comunica. Asimismo, cuando el personaje de Benavides le propone comprar su gallo, le dice “se nota que no tienes mano para trabajar”, y alude a la incapacidad motora de ambos, ya que él se moviliza con un bastón (cuestión que en el texto de Rulfo no se menciona). Tal como hemos señalado anteriormente, el estilo de Ripstein se basa en la exageración de estas incapacidades, puesto que también el personaje de Benavides tiene problemas en su pierna, por lo cual usa un bastón, y hacia el final de la película está en silla de ruedas. Este aspecto del personaje no está presente en la obra de Rulfo.

En cuanto a la humanización de lo animal, tenemos lo siguiente. En la película Dionisio se lamenta por no poder darle “cristiana sepultura” a su madre. Sin adentrarnos en un análisis antropológico, estas narrativas establecen que una de las diferencias entre humanos y animales es la forma de tratar el cuerpo sin vida. A los humanos se les da sepultura en el marco de un ritual, a los animales no. Sin embargo, en El imperio de la fortuna esto se complejiza. Ante la muerte del gallo, Dionisio llora (diciendo “te me moriste, mi güero”) y lo deja junto al resto de los cadáveres, donde está olfateando un perro. No obstante, cuando se percata de que un grupo de mujeres recogen estos animales muertos, se abalanza sobre ellas gritándoles “estos gallos no saben cómo murieron”. A pesar de considerarlo su objeto, no quiere que su cuerpo sea utilizado como alimento de alguien más. Le quita su gallo de las manos a una mujer y la golpea. Lo sepulta en la tierra y antes de enterrarlo se queda con una de sus plumas (figura 6).

Otro paralelismo que podríamos establecer es entre el gallo dorado y Bernarda. Es una cantante famosa de los palenques, “buena para alborotar, aunque no se dejaba manosear de nadie, pues si le buscaban era bronca y mal portada. Fuerte, guapa y salidora”, apodada La Caponera, “quizá por el arrastre que tenía con los hombres” (p. 108). En ambas narraciones, se alude a la suerte que profesa el gallo dorado, y especialmente Bernarda, quien es llamada piedra-imán o talismán. A partir de la llegada del gallo, la realidad de Dionisio cambia, accede a determinados ingresos que antes no, y gracias a este animal conoce a la Caponera.

Esta concepción de lo animal y lo femenino como propiedad corresponde a cuestiones culturales e históricas. Este análisis tiene en cuenta que estas obras fueron realizadas en un momento de producción determinado, con un paradigma de pensamiento diferente al actual. Sin embargo, tal estudio nos permite conocer cómo se conceptualizaban estas figuras, y cómo gran parte de ese pensamiento sigue vigente. Cragnolini sostiene que al momento de constituirse las humanidades, en disputa con la teología, ubica al hombre en un lugar central, subordinando al resto de la realidad a su dominio. Con un análisis de género, podemos considerar que esta noción de “hombre” refiere a la masculinidad hegemónica (heterosexual, cisgénero, etnia blanca), y tal subordinación implica a todo lo viviente, incluidas las mujeres y otros géneros (Butler, 1990).

En ambas narrativas Bernarda pierde su libertad en el matrimonio, tanto el que concreta con Benavides como luego con Dionisio. Sin embargo, su decadencia extrema sucede con Dionisio. “La Caponera se había tornado una mujer sumisa y consumida. Ya sin su antigua fuerza, no solo se resignó a permanecer como encarcelada en aquella casa sino que, convertida realmente en piedra imán de la suerte” (p. 131). Ella pasa a ocupar siempre el mismo lugar, sentada en un sillón mientras el hombre apuesta en un juego de cartas. Es obligada a permanecer cerca, ya que le brinda suerte para que gane aquel que ocupara el lugar de ser su dueño, en calidad de ser ella una piedra-imán.

En la obra de Ripstein deja de ser una mujer provocativa y burlona y pasa a convertirse en una alcohólica. Este paralelismo entre lo animal y lo femenino es explícito: Bernarda ocupa un rincón de la casa, rodeada de gallos, como si fuera otra mascota u objeto más. Asimismo, es interesante un elemento que añade Ripstein. Su hija, al momento de llegar a la casa de Benavides, la cual luego pasará a ser de

Dionisio, abraza una estatua como si fuera su madre. Tras quedar huérfana, se lleva esta estatua y la abraza de la misma manera, un simbolismo de que Bernarda era un objeto más de la casa, tal como lo eran las estatuas. A su vez, este paralelismo pasa a tener otra dimensión: en una de las escenas cercanas al final Bernarda es rechazada por su hija, y luego Dionisio se pasea frente a ella sin mirarla siquiera, hablando y dándole caricias a su gallo. Bernarda ha pasado a valer menos que un animal.

Fernández postula la división de espacios según el género. Históricamente, las mujeres han sido relegadas al espacio de lo privado, relacionado con el mundo emocional y afectivo, mientras que los hombres han ocupado el espacio público. Eso no sólo supone una división de tares, sino una prohibición las mismas según el género. Por este motivo, cuando Bernarda se queja de su vida de encierro en El imperio de la fortuna, Dionisio ni siquiera permite que interfiera en discusiones acerca de su propia hija, y el final de Bernarda es igual de trágico que en el texto de Rulfo.

Pero si hay algo que une tanto a lo animal como lo femenino, son las propiedades simbólicas, míticas o mágicas que poseen. En ambas narraciones, se alude a la suerte que profesa el gallo de oro, y especialmente Bernarda, quien es llamada piedra-imán o talismán. A partir de la llegada del gallo, la realidad de Dionisio cambia, accede a determinados ingresos que antes no, y gracias a este animal conoce a la Caponera. En la película y el script, la muerte del gallo sucede cuando Bernarda no está presente en el palenque. Posteriormente, Dionisio trabaja para Benavides, y su vínculo con Bernarda se hace cada vez más cercano. Cuando ella decide dejar a Benavides e irse con Dionisio, la suerte se traslada a su “nuevo dueño”. Dionisio le gana en los juegos de apuesta a Benavides y se queda con la hacienda. Tal es esta propiedad sobrenatural asociada a Bernarda que, al perder, Benavides se acerca hasta ella y la abofetea, diciendo: “Todo esto se lo debes a esta pinche bruja”.

Este simbolismo alcanza su clímax en la obra de Ripstein con la muerte de Bernarda. En el pasaje de medios, intenta plasmar con la mayor fidelidad el texto de Rulfo, pero añade determinadas cuestiones. Mientras Dionisio apuesta, Bernarda se queda dormida en su sillón, frente al espejo, con un gallo encima de ella. Dionisio comienza a tener mala suerte. Llega su hija a la casa y sube a dormir. Ese plano de la muchacha durmiendo es importante, ya que luego Dionisio escucha una mujer cantar, y como Bernarda parece dormida, dice “debe ser mi hija”. Sin embargo, los demás jugadores no parecen escuchar esa canción. Dionisio apuesta todo lo que tiene, incluida la

hacienda, y pierde. Corre a sacudir a Bernarda por los hombros y la lanza al suelo. En el texto el médico dice que está muerta, en la película hace silencio y mira a Dionisio. Este comienza a patear el cadáver y le pregunta: “¿Por qué no me avisaste que te moriste?”. Les dice a los jugadores que les da todo excepto un ataúd de seda y raso, el que iba a usar para enterrar a su madre, y luego se suicida.

En suma, en ambas narrativas encontramos paralelismos entre lo humano y lo animal, a partir de determinados ejes: la cuestión de la miseria, la deshumanización a causa de las condiciones paupérrimas humanas; lo animal como extensión de lo humano en el vínculo entre Dionisio y el gallo dorado; la humanización de lo animal en el rito fúnebre imposibilitado para la madre de Dionisio pero concebido para el personaje del gallo; la fortuna como elemento propio tanto de lo femenino como lo animal, en los personajes de Bernarda y del gallo.

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¡Hasta el próximo artículo!

Fátima Abigail Argüello

Profesora Universitaria de Ed. Superior en Lengua y Literatura

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Bibliografía

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